20世纪以来的重要美术流派有那几派？

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二十世纪开始的三十余年间，中国处于历史的巨变之中，延绵数千年的传统文化的长河，被中国人强烈的求变呼喊和雷电般迅疾威猛的外来文化激起惊涛骇浪。伴随着传统文化价值观与信仰从被怀疑到被批评，中国传统美术观和形态遭到了有史以来第一次最为猛烈的抨击。特别是文人画的价值观念，更是不断被当时思想文化界具有相当感召力的改良派和革命派的***物所痛击，动摇了其画学正宗的至高无上的地位，“四王”为代表的画坛“圣人”被时代变革的狂潮吹打得体无完肤。“丧乱之后多文章”，既然旧价值已丢失了精神感召力，原先定于一尊的权威已跌落，那么，中国美术向何处去？时代突然给中国美术界提出了这样一个全然陌生的难题。何谓陌生，是因为在中国美术的发展过程中，作为艺术创作主体的美术家虽也时常掀起变革的波澜，探寻着艺术演进之路，但是他们都浸润在超稳定的文化结构和价值体系中，他们的变革主张与举措，本质上看只不过是在一个既定的传统框架中，试图贮藏个体的特殊经验而已，改朝换代的战争，也时常扰乱历史老人缓缓行进的步子，打破艺术家的宁静的心灵，以至使他们生发出离愁别恨的哀叹，或“亡国”的悲伤郁懑。但是，历史绝没有无情地斩断他们心灵中的文化之链，他们尚未品尝过维系自己艺术生命的精神之柱轰然倒塌的痛苦，所以，他们没有也不必为中国美术向何处去而自忧。只有到了19世纪中叶以后，长久以来被中国人视为“蛮夷”的西方人，一次次用炮火轰开“天朝”的大门，也轰开了中国人封闭的心灵，“天不变，道亦不变”这种千年帝国治乱循环的逻辑和中国人的心理定势，被彻底打乱，再也无法照旧演绎下去了。中国的知识精英在刀光剑影、民族危亡的现实中，意识到文化精神的守旧不变与萎靡僵滞，是国势衰微的根源。于是，包括中国画在内的传统文化体系在遭到西方文化猛烈冲击的同时，也被一大批由这种文化孕育出来的知识分子反戈一击。旧的被否定了，那么，中国美术的出路在何处？自然成了美术家和关心美术并有志于“再造文明”的知识精英们面临的全新课题。救亡图存紧迫的情势、急促剧烈的变革思潮、迫切的求变心理迫使中国的美术家们必须在短时期内，选择再生之路，完成与传统绘画体系迥然有别的美术的现代形态设计。其最初的反应和表现出的情形，必然是诸说杂陈，相争相生。作为各种思潮具体体现的各种流派，自然是应运而生，争持消涨。不同的流派冲突与交融、对抗与共存构成五四以后新美术运动的一大特点。各种美术思潮不管其在美术界振荡的强弱、盛行的时间长短如何，不管其内蕴的正确程度大小，作为文化设计，都从属于历史性巨变。

来势凶猛的西方艺术思潮对传统绘画价值观的冲击，造成了足以容纳异端的空间，也为五四以后之所以思潮勃发，流派纷争的外缘。五四以后，中国美术界兴起的诸多思潮，出现的各种流派何尝又不是西方美术的冲击与融入的结果呢？不少思潮与流派是外来美术的直接移植。从学院主义到后印象派，从野兽派到超现实主义、从达达派到普罗美术，都先后或共时性地出现在中国画坛上，海外留学归来的美术家无疑是这种局面的直接营造者，他们将西方传统绘画风尚和正在流行甚至刚刚兴起的艺术风尚引进中国，或以教学或以创作实践或以文字介绍等多种方式在国内传播，使中国美术界出现了纷繁复杂、多元并存的热闹景象。在此，可将新美术运动中的主要思潮和流派归纳为以下几个主要方面：

（1）学院主义与现代主义

在诸多流派中，学院写实主义美术一直在新美术运动中占据相当重要的地位，倡扬者、推崇者众多，这是其他流派所不能比拟的。学院写实主义绘画在西方美术史上曾有过辉煌的历史，但是在19世纪末20世纪初，随着后印象主义、象征主义、立体主义、表现主义、野兽主义、达达主义、超现实主义诸多现代流派的兴起，她已结束了自己的“黄金时代”，失去了画坛的主导地位，正如英国著名美术史家赫伯特·里德所说：“自从19世纪中叶以来，艺术的主流已经叛离了现实主义或自然主义，而且一直与不重功利的审美价值表现有关。应该承认，在这个过程中，学院艺术已不再受到人们的欢迎。”就是这样一个在西方已受到冷遇的流派，却被中国的美术家热情地迎进国门，并将其视为拯救“衰败至极”的中国画的妙方良药。中国人之所以作出这种选择，在于在救亡的重任之下，中国的知识精英（从康有为、梁启超到陈独秀等）在“重形似”的西方传统绘画的对照中，发现了传统绘画只尚“写意”不求写实的弊端。所以都把西洋画“写形”之特征看作是与中国画最大的区别，在呼唤“民主”与“科学”的五四新文化运动中，西方的写实绘画更是被看成是科学、进步的美术观和形态，而得到大力的倡扬。在新文化运动影响下，一批批艺术学子满怀了解、学习西方美术的强烈渴求走出故土，他们中的大多数在日本、欧洲接受了学院写实主义绘画的训练，学成回国后，多以教学方式极力推行写实主义绘画，以至学院写实主义绘画成为影响最大，画坛主导地位的流派。

在学院写实绘画盛行的同时，西方现代主义绘画思潮，也涌入中国，不少画家或以教学，或以组织社团的形式推崇西方现代主义绘画，他们既对传统中国画表现出坚决的批判态度，也与学院写实主义绘画拉开了距离，试图将西方现代主义美术观移入中国画坛，从而建构起与西方现代美术潮流同步的中国现代美术体系。20年代至30年代中期，是20世纪80年代初之前中国美术史上最为活跃纷繁的一个时期。这一时期，在以推崇西方现代美术的社团中最具代表性的是无疑是1930年9 月由庞薰＠①、倪贻德发起组织的“决澜社”，该社聚集了王济远、周多、阳太阳、杨秋人、段右平、张弦、邱堤、刘狮等一批富有朝气，充满激情与理想的青年油画家。他们看到“20世纪以来，欧洲的艺坛实现新兴的气象：野兽派的叫喊，立体派的变形，Dadaism的猛烈， 超现实主义的憧憬……。”（注：高瑞泉主编《中国近代社会思潮》第5页， 华东师范大学出版社1996年7月出版。）因而对中国美术界“沉寂”、“衰败”、 “病弱”的现状表示出强烈的不满，发出了“二十世纪的中国艺坛，也应当出现一种新兴的气象了。让我们起来吧！用了狂飚一般的激情，铁一般的理智、来创造我们色、线、型交错的世界吧！”的呼喊。1931年10月举办的《第一次决澜社画展》的参展作品，尽管表现出画家们试图用新的技法来表现新时代的精神所作的努力，但是并没有囿于一路，而显示出多元选择的倾向。“庞薰＠①……的作风，并没有不同的倾向，却显示出各式各样的面目。从平深的到线条的，从写实的到装饰的，从变形的到抽象的……，许多巴黎流行的画派，他似乎都在作着新奇的尝试。……周多在画着莫迪里安尼风的变形的人体画，由莫迪里安尼而若克，而克斯林，而现在是倾向到特朗的新写实的作风了。段右平出处在毕加索和特朗之间，他也一样的在时时变着新花样……。杨秋人和阳太阳可说是……在追求与毕加索和契里珂的那种新形式，而色彩上是有着南国人的明快的感觉。……张弦……老是用着混浊的色彩，在画布上点着、点着，而结果往往是失败的，于是他感到苦闷而再度赴法了。……”（注：（英）赫伯特·里德：《艺术与社会》第128 页，陈方明、王怡红译，工人出版社1989年3月出版。）通过在倪贻德的这篇评论， 我们不难把握青年油画家们在艺术观念上的价值取向，感受到他们在艺术风格探索过程中借鉴与摹仿的痕迹。在强烈求变的心理趋使下，面临形形色色、变换莫测的西方现代艺术，他们来不及对其仔细审视，深入研究，选择的茫然与困惑不可避免。

全面抗战爆发前夕，由留日归来的梁锡鸿、赵兽、李东平等在上海成立的“中华独立美术协会”，以“新的绘画精神”、“前卫文化”掀起一个新的美术运动为宗旨，采用野兽派和超现实主义等西方现代派绘画方法进行油画创作。由于处在民族存亡的关键时期，该会成员的“艺术家不应该为环境所支配”的认识及创作的作品，显然是相当不适时宜的，所以，他们的主张及作品不仅没有寻觅到更多的知音，而且成了战前中国现代主义绘画的谢幕礼。

现代派绘画在中国美术曾掀起微澜，但是其声势和影响与学院写实主义绘画相比，却相去甚远。不仅社会与民众对之表现出冷漠，而且还有同样是留学归来的美术家也对之进行贬斥。1929年在国民政府教育部举办的《第一次全国美展》上，写实性作品和现代派绘画都各占有一定的比例，学院派的代表画家徐悲鸿对引入西方现代派绘画表示困惑和强烈的不满，从而引发了耐人寻味的如何评价现代绘画的“二徐论战”。这场论战，虽经几个回合的唇枪舌战后，并没有孰胜孰负的结局，但是，却亮明了学院主义绘画与现代派绘画的矛盾冲突。中国的社会现实和民众，对二者的态度还是有所偏向。如果说，第一次全国美展，学院主义和现代派绘画及“月份牌”一类绘画都各占有一席之地，显示出多元并存的特色的话，时隔八年在南京举办的第二次全国美展，参展作品在风格上的主导倾向就十分明显了。“在现代画部分的二百二十件西画中，写实的作品占有百分之八十以上。”（注：《决澜社宣言》，载1932年10月《艺术旬刊》第1卷第5期。）而现代派绘画被大大冷遇。

一些人把现代派绘画在中国由兴盛到被冷遇的变化，归罪于学院派的排斥与压抑。在他们看来，“对于现代绘画艺术的精神与技法，至少是不该怀疑，而且已经有很多的人接受了，尝试了。……可是，在第一次全国美展，毕竟有人会提出对于现代绘画的‘惑’，简直就是要使中国现代绘画再发展到畸形的路上去，把欧洲艺坛已经抛弃的，而且空虚的学院派的风格，由徐悲鸿竭力鼓吹，想混进中国现代绘画的本质里来，老实造成中国现代绘画的学院派的发展。……所以徐悲鸿的一篇‘惑’，是十足暴露了他对现代艺术趋势认识的幼稚，同时更显示了他对于中国现代绘画的发展上犯了一些罪过。……流弊所及，已经足够使中国现代绘画的发展上重受一个打击了。”（注：此文发表在上海《青年界》第8卷第3号上，转引自《朵云》第47期。）他们认为30年代以来“决澜社”和中华美术协会的创立与活跃，“已使中国现代绘画发展上建设的正确道路”，在第二次全国美展上“因为主持的人，似乎太笼统一点，把代表中国现代艺术的现代绘画，看轻了一点，善意的扶助，确变为恶意的阻挠了。”

对学院派绘画大肆奚落，而认为“中国的现代绘画的发展，是无须疑异的要跟了这一个目标走”的温肇桐在《时代艺术与艺术时代》一文中，谈到时代与艺术的关系时说：“艺术的决定作用是属于时代的。而艺术则也可推展时代，使时代前进。因之：今日的艺术家，在艺术创造里，不但要反映时代，进而要领导时代，这种倾向，是积极的，有益的；如只能追随时代，甚至无视时代，那么，他的艺术，不但消极，而且有害，更可说它已被时代遗弃了。”（注：陈晓南：《抗战四年来的美术活动》，载《文艺月刊》1942年8月号。 ）用这段话来解释现代派绘画在20、30年代中国的境遇，倒是十分恰当的。

（2）左翼美术运动

就在学院派与现代派的冲突与论战的过程中，普罗美术思潮也悄然兴起，并演化为美术界颇有影响的左翼美术运动。普罗美术思潮同样是外来文艺思潮的移植，所不同的是其思想外缘不是来自于西欧，而主要是接受苏俄马克思主义文艺观和日本左翼文艺理论的影响。苏联十月革命胜利之后，随着马克思主义在中国的传播与发展，马克思主义意识形态论文艺观，也开始被早期***人和革命的、进步的文艺家所接受，并力求运用马克思的观点和方法来观察和解决中国的社会和文化问题。

就象改造中国画，“美术革命”的口号最早是由思想界、文化界的精英人物提出和美术变革的运动从属于新文化运动一样，普罗美术意识和左翼美术运动，也是受革命文学浪潮的激动而兴起的。20年代以后，美术界的流派之争主要表现在怎样对待中西绘画和西方学院写实主久与现代派绘画的态度上，很少有人用马克思主义的文艺理论来分析、研究中国的美术现象，指导美术运动的发展。与文学界热衷于译介马克思主义文艺理论著作，掀起“革命文学”浪潮的热闹景象相比，美术界相当一段时间仍沉浸在“美术革命”的热情之中，而文学界以创造社为代表的进步文艺社团早在1924年至1927年间，已完成了由“唯美”、“为艺术”而“为人生”、“为社会”而“为革命”、“为无产阶级”的转变。1927年以后革命的文学运动已形成磅礴之势，美术界受其涉及，才逐渐使普罗意识在部分美术家中确立起来，酿成左翼美术运动。

美术界最早运用马克思主义阶级斗争观点来阐述美术运动和阶级意识关系，倡导无产阶级革命美术的是留日归来的许幸之。由于他在油画、诗歌、戏剧方面都颇具才华，并与郭沫若、夏衍等进步文艺界人士交往甚密，受到马克思主义文艺理论和革命文学思想的影响，积极投身于左翼文艺运动，成为革命美术运动的倡导者和实践者。1929年底他撰写的《新兴美术运动的任务》一文发表在《艺术》月刊第一期上，该文首先着重从历史与现实的角度，阐明美术运动与文化运动的阶级性问题。“历史很明显地突证了出来，过去无论那一个阶级掌握政权以后，必定有相应的文化及文化运动的发生。”根据这种观点，他认为新兴美术运动的问题，决不是单纯的美术运动的问题，而是一般文化运动的问题，而一般文化运动的问题背后，也决不是单纯的一般文化运动，而是阶级关系和阶级意识的问题。他在阐明美术运动和文化运动的阶级性后，对自五四以来的新美术运动进行了反思和剖析，对发展了十年的新美术运动评价相当的苛刻，他认为“不仅不能给他加上冠冕，连功劳的勋章也都不配给他带上。”因为，“过去的美术运动的历史，是他们大小学阀互相格斗的历史……是他们为了利害关系的冲突、是他们为了荣誉地位的攻防，是他们为了拉拢学生的混战。”在他的眼中，这样的历史留给美术界的只是一遍荒园，只是不可捉摸的空想的题材，莫明其妙的神秘的绘影，轻率的构图、颜色的乱舞和极端个人主义的描写。对过去的美术运动加以全面否定之后，他指出美术运动的任务是阶级性的新兴美术运动的任务，美术家应该在无产阶级的立场上，反映大众的生活，满足大众的要求。他明确提出无产阶级的新兴美术运动的具体方针：

1.我们必须建立在一定的阶级立场，彻底和支配阶级及支配阶级所御用的美术政策斗争。2.我们必须把握辩证法的唯物论，以克服支配阶级的美术理论，并批评他们的美术作品。3.我们必须强大我们的新兴美术运动，并须充分地磨练我们的作品，以驾凌于支配阶级的美术作品。4.我们必须确立美术与社会生活的关系，及其自身存在价值，并须完成支配阶级所未完成的启蒙运动。

许幸之的这篇文篇，涉及到新兴美术运动的性质和任务，实际上成为了左翼美术运动的总宣言。

左翼美术运动以上海为中心，得到迅速的发展。一个个左翼美术团体，如朝花社、一八社、时代美术社、漫画社等相继成立，并开展了一系列活动。在此基础上，左翼美术运动的中心团体“中国左翼美术家联盟”于1930年7月在上海成立，标志着左翼美术运动进入一个新阶段。“美联”及“美联”成立前后的左翼美术团体，虽然在各自的“纲领”“宣言”的具体表述上有所不同，但都不把新兴的美术运动，仅仅看作是美术上的一种流派运动，而看作是为大众服务，为无产阶级斗争服务的一种手段。“时代美术社”在《告全国青年美术家的宣言》中明确表示：“我们的美术运动，绝不是美术上流派的斗争，而是对压迫阶级的一种阶级意识的反攻，所以我们的艺术，更不得不是阶级斗争的一种武器了。”（注：见1930年3月《拓荒者》第1卷第3期。 ）“漫画社”的行动纲领要求“画家们的作品要深入街头和工厂。进行对无产阶级的宣传教育活动。”以至“以绘画为武器，积极促进社会革命。”（注：引自黄可《左翼文艺运动时期的革命美术社团》，载《左翼文化运动史料》。）无产阶级和社会革命的主体是工人和劳苦大众，各左翼美术社团在明确了美术的阶级属性之后，都要求美术家必须走美术的大众化之路，要“走进工厂，和工人劳动者共同生活，彻底的理解工人劳动者的生活，从自己的作品中传达出来，并使自己的作品深入群众中去，以鼓动工人劳动者的斗争情绪。”（注：许幸之：《中国美术运动的展望》， 载1930年6月16日《河仑月刊》。）能被工农大众接受，并能成为教育大众、宣传大众、组织大众的有力武器的美术，在形式上当然不能采用被他们视为“和封建一齐走向死途的国粹美术”形式，也不能吸取“即成枯骨的东洋精神，”更“不是资产阶级艺术的印象派、达达派、野兽派、主体派或是‘构成派’，也不是什么‘古典主义’、‘浪漫主义’或是‘写实主义’。……我们要注意的是在工农革命斗争中所生产的内容与被其所决定的形式。”（注：违忌：《普罗美术作家与作品》，载《文艺新闻》1932年6月6日。）显然，普罗美术运动关注的是美术的宣传的战斗的功能，追求的是美术的社会功利价值。

左翼美术青年群体，在高昂的革命热情驱使下，不仅在舆论上吁求着美术成为无产阶级革命的武器，而且他们还身体力行，为各个群众团体画宣传画稿，油印画报，并经常参加写标语、撒传单、游行示威等活动。他们把美术同革命的政治斗争紧密联系在一起，而且在两者之间，更倾心于革命，因为这些热衷于革命的美术家“一般由小资产阶级转变，投弃到无产阶级阵营里的”，他们希望并努力在生活方式、思想感情方面都同以往的美术家划清界线，急待在火热的革命斗争中清除与克服“浪漫主义的倾向及左的或右的机会主义倾向”；（注：违忌：《普罗美术作家与作品》，载《文艺新闻》1932年6月6日。）急待在斗争中在伟大的劳苦群众的集体中脱胎换骨。他们心目中的革命的普罗美术家“决不是像资产阶级美术家那样蓄着长头发，躲在象牙之塔内为统治阶级豪绅地主资本家歌功颂德，或带着怜悯的调子，用‘为艺术而艺术’的美名来欺骗大众。而却是群众中的一员，他们的技巧与能力将由群众的斗争中获得”。 （注：违忌：《普罗美术作家与作品》， 载《文艺新闻》1932年6月6日。）

左翼美术运动的主要参与者，是一些资历不深、名气不大的青年美术家，他们充满改变旧世界的理想，他们既不眷念国粹艺术，也不迷信西方传统写实主义美术，对“让我们起来吧！用狂飚一般的激情，铁一般的理智，来创造我们色、线、形交错的世界吧！”的呼喊更是不屑一顾。他们崇尚社会革命。苏俄十月革命的胜利，点燃了他们心中的希望之火。所以在大革命失败后，他们坚信革命不能不以暴力对暴力，作为文化运动的美术运动必须依附于革命阶级进行阶级反抗的斗争。他们热切地从普列汉诺夫的《艺术论》、卢那察尔斯基《艺术论》、《文艺与批评》等马克思主义文艺理论中吸取精神力量。以有“民族的苦闷、叫喊、血泪、豪壮”的苏联艺术和日本左翼美术为参照，企求建构起新兴的无产阶级的美术形态。鲁迅，不仅是五四新文化运动的旗手，也是左翼美术运动的发起者和导航人。他领导成立了左翼文艺运动时期第一个革命美术团体“朝花社”，并对“一八社”的活动直接加以指导，对充满革命激情的青年美术家总是给予有力的扶持和热情的鼓舞。

在鲁迅的倡扬下，左翼美术运动不仅将创作的重点转移到木刻版画上，而且从30年代初期到30年代中期随着时局的发展，左翼美术社团的工作重心亦由以“进行对无产阶级的宣传教育活动”，转移到抗日救亡的宣传上。

紧密结合社会革命与现实斗争，关注国家与民族的命运，寻救艺术的大众化之路，是左翼美术运动始终如一的特点。抗战前的左翼美术群体大多数是美术学校的学生和青年画家，他们崇尚马克思主义的文艺理论，并用马克思主义的阶级斗争学说来看待艺术问题，把美术运动看作是阶级意识的美术运动，将斗争性、宣传性作为评判艺术优劣好坏的最高标准，对非斗争的非宣传的美术流派、美术家和美术作品，加以全面的否定、诋毁，对美术界众多的名家给以篾视与嘲讽，显示出相当强的排斥性和激进性。这实际上也在左翼美术群体和其他美术流派之间划出一道界线。当然，也给左翼美术思潮的传播设置了障碍。再加上左翼美术运动实质上已经演化为新兴版画运动，所以，尽管以上海为中心的左翼美术思潮波及到北京、广州等地，但其影响并没有扩展到更多更广的层面。正如曾积极参与左翼美术运动的卢鸿基在抗战爆发后对战前美术发展趋势进行回顾时所说：

“虽然美术界这时发觉到有另一形态的出现，另一种理论的产生——宣传的、斗争的。但是没有给他们以丝毫的影响，也许是这支新军的青年都不在他们的眼中吧（只是他们忘记了一句话：后生可畏）。所以，新的理论的移植和新军的出现已有了差不多十年，仍是不能散播到整个的美术界来，一直到了民族的觉醒，开始了对日的抗战这一日，一般的情形，才承认艺术宣传及斗争是真理，也使先觉的鲁迅等成为一般所说的预言家。”（注：卢鸿基：《抗战三年来的中国美术运动》，载《中苏文化》抗战三周年纪念特刊。）

的确，左翼美术思潮的影响在战前虽不是全局性的，但是在抗战中许多萌发于左翼美术运动时期的观点、认识却得到进一步的完善深化，并被普遍的认同。

（3）国粹主义与民族主义

学院写实主义、形形色色的现代主义绘画流派及左翼美术思潮之所以在中国传播流布，不仅是这些流派和思潮本身具有强大的辐射力，而且重要的是与中国社会内部的某种社会期待有关。也就是说，这些思潮或流派切合了中国不同层面、不同群体美术家的美学价值取向和社会现实需求，因而被中国美术界接受，形成了各种思潮交迭消涨的局面。不管各种思潮的渗透力与程度如何，但最初都是西方同类思潮传输的结果。

与来自西方的各种美术思潮相对应的是归属于中国本土文化艺术产物的国粹主义思潮和民族主义艺术思潮。这两种思潮根本上是从中国的自身艺术问题出发，由固有的美术传统演化而来，一开始就显现出特异的民族色彩。国粹主义和民族主义艺术思潮，是既有内在联系又是完全不同的艺术思潮。国粹主义或曰国粹派是从属于20世纪初兴起的文化保守主义思潮的。文化保守主义是人类历史进入现代化阶段以后的普遍现象，既可能发生在现代化是由内在因素催发的国家，其保守主义是针对反传统的激进倾向而言；也可能发生在因外力而走上现代化道路的国家，其保守主义既针对反传统思潮，同时也针对外来文化。中国的文化保守主义显然属于后一种类型。含有传统主义与民族主义双重因素。（注：参阅《中国近代社会思潮》，华东师范大学出版社1996年出版。）戊戌时期，特别是五四以来，在西方文化艺术思潮的猛烈冲击下，一部分美术家为岌岌可危的绘画传统而担忧，他们站出来，以复兴国画为已任，与革新派展开了唇枪舌战。他们强调东西方绘画是两种完全不同的绘画体系，各有其独立存在的价值和意义。认为不能以新旧来评判绘画，“化其旧虽旧亦新，泥其新虽新亦旧”，中国画完全可以通过自我调节而不断精进，中国画家无须去接受西洋美术的洗礼。国粹派画家不仅全面肯定传统绘画的价值，而且还认为西方的传统绘画“可谓形似极矣”，“绘画之长，而不能不别有所矣。”总之，肯定传统绘画价值，寻求中国画在新的历史条件下生存与发展的理论依据，是国粹派的旨归。国粹主义实际上是西方艺术思潮刺激下的产物，是对异质文化挑战的一种反应模式，所以，国粹主义带有鲜明的民族主义色彩。20世纪以来，中国社会毕竟在中西文化的冲突与交融中，开始了现代化进程。所以，划地为牢地谈论中西文化艺术的优劣，并试图在两者之间筑起壁垒，肯定是不合时宜的。国粹主义在与革新派的交战中不仅没占过上风，而且作为一种思潮其流布的时间也是很短暂的。

与国粹派不同的是艺术民族主义思潮在五四以后，特别是在30年代初，在民族危机日渐加深的历史条件下逐渐成为强大的思潮，至今仍具活力。国粹主义一味褒扬传统艺术，拒绝走中西融合之路，其视向基本上是内收与回望的。而艺术民族主义虽体认民族传统绘画价值，但并不固守传统，主张“泯中西之界限，化新旧之门户”，融通中西古今艺术。20年代末30年代初，美术界相当多的一部分人已改变了对传统艺术采取全面否定态度，也不再对西方艺术俯首恭维，而是站在现代的立场上来反思清理艺术传统，立足于本土艺术来观照西方艺术之长，力求构起融传统艺术精神与现代性于一体的民族美术形态，使中国美术不仅走出濒于“灭绝”的边缘，而且还在世界艺坛占有一席之地。民族危机。不仅激活了中国人特别是中国知识分子的民族自尊心，也促使他们达到了具有现代意义的民族主义的觉醒。从而酿成了强盛的民族主义思潮，这一思潮激荡于各个领域，从而生发出经济民族主义、政治民族主义和文化（艺术）民族主义，三者之间相辅相成，互相支持。不管那一种形态的民族主义都是抵御侵略，争取民族振兴的产物，换句话说，民族主义思潮是在外来势力和外来文化的刺激下形成的。艺术民族主义思潮同其他艺术思潮相比，可谓是渗透力最强、流布最广的思潮，可以说本世纪开始以来的所有艺术思潮都呈现了强烈的民族主义色彩。抗战爆发后，中国的艺术家们在民族生死存亡的大搏斗中，将艺术民族主义推向高潮。

抗战前的中国美术界真可谓思潮迭涌，流派纷争。这些思潮与流派之间不管分歧有多大、冲突多么尖锐，斗争多么激烈，它们各自都与解决中国美术的现实危机相联系，都试图为中国美术指示、设计走出迷津之路。而民族的存亡是

龚滩印象

现实主义应该说是从法国十九世纪才被真正确立起来的.但是早在文艺复兴时期它就已经出现.只是那时候并未形成一个明确的派别和风格.它萌芽与意大利的现实主义风格的风俗画传统、荷兰室内风景小画派的传统。在文艺复兴时期，尼德兰的绘画中除了受到意大利文艺复兴的影响和脱胎于哥特艺术故多表现宗教和神话题材外，还由于画家对世俗题材的关注，使其中很对画家的画作里带有了现实主义倾向：扬.凡.爱克的《阿诺芬尼夫妇象》本身就是个出色的风俗画，其实，现实主义在其开始的时候，是以风俗画世俗画而展现端倪、来表现其重要的现实意义的。继之的是尼德兰风俗画画家昆丁.马苏斯的《兑换银钱的人和他的妻子》，生动的展现了人们日常的生活。接下来尼德兰出现了一位非常重要的现实主义大师——老彼得.勃鲁盖尔。他描绘了许多关于农民生活的画作《农民婚礼》农猎风俗画《二月》也叫《雪中猎人》还有反抗西班牙侵略的《绞刑架下的舞蹈》这些都是取材于平民生活和社会中发生的重大事件。到他这个时候，现实主义风格显现出它的重大意义：就是以绘画作为武器，来深刻反映当时的时代，揭露时弊，激励民众。对促进社会的进步和反映社会的黑暗具有尖锐的作用。而此时的欧洲，文艺复兴的传统占据着主流：文艺复兴的内涵是人的觉醒，肯定人的价值，所以文艺复兴的艺术肯定会带有肯定现实生活的积极意义，从这个方面来说，促进了世俗文化的发展，并形成了人文主义。但文艺复兴从根本的艺术表现形式上来说，主要仍然是“在古典规范的影响下，艺术和文学的复兴”。所以，虽然在15、16世纪很多重要画家的画作里出现了现实主义的倾向，但这只是他们无意识的一种时代反映，而不是积极的现实反映。他们的重心仍然落在“对古典和谐高贵、人文的拥护上，对宗教的赞美上，对贵族的美化上，对崇高、理想的尊崇上。唯其如此，才更显得勃鲁盖尔的可贵。当然，还有一些别的画家，比如意大利文艺复兴时期的委罗内塞以世俗享乐的画面来描绘宗教，但如前所述，这些画家只是顺应了时代，推动了宗教画和神话题材的世俗化进程而已，并未真正的形成真正意义上的现实主义风格。

到了十七世纪，卡拉瓦乔终于将现实主义的风格完整的确立并且扩散至欧洲各地。卡拉瓦乔是16－17世纪之交意大利现实主义画派的卓越代表。他所生活的年代，正是意大利面临着经济衰退，内乱外患，国势减弱的时代。这位画家的生活历程也充满着苦难和失望。他的画继承了意大利北部现实主义风俗画的传统，不善于美化圣经人物，过分真实地描绘自然。这些都将现实主义风格腿向了一个新台阶。比之以前，卡氏具有鲜明的民主主义思想，他把目光对准下层贫民，专画那些被侮辱、损害的形象，并对自己所处的社会抱有怀疑的态度。不仅画现实中的人和事件，更是把宗教画彻底的世俗化了。如《基督下葬》《圣母之死》。这并不是简单的世俗化，不是如同前人那样，把宗教画改成欢乐的享乐气氛。而是在严肃的宗教题材中，同样严肃的把当时人们生活的困苦、凝重、困惑给画上去，从这点来说，卡氏的画作就比前人要具有更为深厚的现实意义。

虽然卡氏遭遇到了退件、生活困顿的窘况，但是他的画风还是波及到了国内外。当时就有很多追随者，当然这些追随者只是把卡拉瓦乔主义或者同学院派画风相结合，或者同古典画风相结合，加大了他们画作中的现实成分，但这仍然说明，现实主义有很大的前景和适合它存在的土壤，因为一切艺术来源于民众和生活，现实生活是其中一个重要部分，这就是为何到了十九世纪现实主义风格在法国发扬广大并成为欧洲画坛极其重要的风格流派的原因之一。当然在国外，也有很多著名的画家受到卡拉瓦乔主义的影响，比如此时期尼德兰的鲁本斯，西班牙的委拉斯贵支，荷兰现实主义大师伦勃朗，法国的路易.勒南.拉图尔等此时，才是现实主义走上大发展之路的开始分别主要表现在荷兰和西班牙这是有各自的国别原因的。比如为何在法国现实主义就没得到光辉的发扬，而是迟缓到了十九世纪。这都是有各自国家不同的文化传统和风尚、经济和政治所影响决定的。我并不是文化决定论者，也不是风尚趣味决定论者。艺术是高级的意识形态，静止的来说，它是由经济基础所决定的。但是从其动态的艺术发展来看，艺术的发展有历史继承性。这就决定了传统——无论是文化传统还是趣味传统对艺术的发展有质的影响。其实，文化、时尚趣味这些东西都是意识形态的东西，它们和艺术一样被经济基础所决定，它们同艺术的距离很近，有时候是互相缠绕、互为因果的。比如为何中国的山水画中包涵了儒释道的思想形态，一提中国山水就必须要探究儒释道三家的思想内涵和这三家的好恶趣味。离开这些根本无法去论述中国山水。西方艺术同样如此。十七世纪的荷兰是个刚刚诞生的国家，它是荷兰人通过自身的英勇争斗获得独立资格的，所以，荷兰人能够充分的认识到自身的能力和价值，所以，如何表现人的自信心，如何反映人的现实生活、情感就成为当时画家关注的主题。这是政治原因。而经济原因是，新兴的资产阶级刚从市民阶层分化而出，平民的趣味和丰厚的资本让他们成为绘画中的重要题材，使绘画反映现实生活的深度和广度都增大了。并且，顺应这些政治和经济原因，荷兰的前身是尼德兰，具有着丰厚的世俗画的文化传统，而具有世俗趣味的市民阶层和资产阶级又是其主要社会力量，所以，现实主义当然能在荷兰大力发展了。而当时的法国，是路易十四时代，贵族的情调和趣味统治着整个国家，继承了风蛋白路派的柔媚，轻快，此时的法国绘画主流只能是古典风格和罗可可风格。而象勒南和拉图尔，也只是具有现实主义倾向而已，完全不能代表现实主义风格的主要风格，也非其中坚力量。

荷兰的现实主义风格的强大表现在三点

一、 绘画科目增多且完备，风俗画大力发展，肖像画、景物画成为独立的绘画科目。

二、 出现了哈尔斯、伦勃朗这样的现实主义大师。

三、 荷兰小画派的兴盛。

此时，无论是肖像画家还是风景画家还是坚持传统的风俗画家，无一例外的都非常忠实于要表现的对象，并且在画作中传达出一种积极向上，乐观的情绪。哪怕是最著名的伦勃朗三幅不同时期的自画像中，虽然老年的伦勃朗遭遇了丧妻、事业各方面的不幸，并把这些沧桑经历在自画像中表现出来， 但仍然没因为沧桑而颓废，仍然显露了人物精神面貌的自信和宽容。这是同当时荷兰的时代风尚同步的。这里又提到了时代风尚、趣味。可以这么说，时代的风尚和趣味是其经济基础决定的，而风尚和趣味又作用于艺术的风格转变，这样，艺术史就产生了这样的画面：趣味与时尚相互作用，促成了艺术风格的连续和断裂，构成了趣味变化的历史。这是因为，当某种艺术风格不再适应人们的期望的时候，断裂就会发生。从表现上看，似乎是人的趣味和时尚导致了艺术的变化，容易让人产生时代决定论，而其实质呢，仍然是经济的原因。

同理再分析一下同时代的西班牙艺术，进入十七世纪，和新兴的资产阶级国家荷兰不同，西班牙是从一个强大的一等帝国衰落到了二等国家的。在这样激烈的变动中当然会产生不同以往的文化艺术风格的转变，西班牙骑士文学的出现，意大利现实主义卡氏的影响，西班牙文艺复兴时期的现实传统都激化了这一艺术风格的形成，因为变动当中的贵族必定要在其经济、政治的变动中重新考虑自身的社会走向。所以西班牙和荷兰又一样形成了新兴资产阶级的革命要求——经济的发展和同摩尔人的争斗。这几种因素综合起来，就形成了西班牙自己的现实主义风格。同时，也形成了西班牙艺术史上的“黄金时期”

里韦拉符合一切现实主义大师的特性——把宗教世俗化，创造了一系列的下层人民的肖像画，和具有平民风貌的古代哲贤肖像画——即把社会的真实生活毫不粉饰的呈现给观者。苏巴兰虽然是个寂静的僧侣画家，但其画作无一不显现出世俗化的倾向。有了这些人做理想的榜样，则委拉斯贵支的出现就不是偶然的了。委拉斯贵支是宫廷画家，早年受卡氏的影响，后来题材基本上来自生活。虽然他是宫廷画家，但他从不象华多或者布歇那样，对宫廷生活或者贵族有什么粉饰和美化。他只是忠实的再现和沉稳的抨击。比如《宫女》当中流露的同情思想，比如被教皇称做“过分像”的《教皇英诺十世像》表现了教皇凶狠、虚弱的一面。但他正是凭借了自己真实、亲切、自然流畅的艺术风格赢得了甚至上流社会的或者诚心或者不得不无奈的承认。他的艺术具有民主、民族、和批判的色彩。这就是现实主义风格的特质：既真实的再现生活，又对生活有着积极的指导意义。积极的指导意义并非全似荷兰现实主义风格当中的积极乐观的态度，同时也有尖锐的批判的成分。

历史进程发展到十九世纪。同样是由于经济的原因，荷兰和西班牙相对日益强大的法国和美国，英国，其经济实力明显衰退。地理上的弱小、经济上的保守造成了其艺术上的黄金时期的过去。

但现实主义风格在十七、十八世纪的荷兰和西班牙的进程中，却被拓宽了道路，从而在十九世纪的法国达到了其光辉的顶点。

西方艺术史对于中国人来说，研究它应该是和中国艺术史完全不同的，因为西方这个概念，对于中国人来说，不仅仅是一个国家，而是很多国家在历史进程中交替的占据主位或者同时占据主位，所以我们不可能从某几位画家的品评中串起整个艺术的发展历程。西方的艺术史从他们最早的理论家瓦萨里开始，就侧重于从风格的分析研究整个艺术的发展特性。所以，西方艺术史其实是几个风格的发展史，而这个风格并非是特定在某一国才产生和发展，有时候它是在几个国家的文化萌芽中产生，又在几个国家的努力中发展，某个阶段在这些国家中兴盛，某个阶段又在另外个国家辉煌。其实的因素就是几个不同国家的政治、经济、文化的导向。风格和风格之间相互影响，国家和国家之间相互影响，则有了经济、文化传统、趣味传统、时尚的错综复杂的交织影响。所以我们必须要去其繁，择其要，来探究某一个风格的发展历程。通过历程来触摸各个国家的艺术历史。

在过去的十七、十八世纪，无论是荷兰的现实主义也好，意大利的卡拉瓦乔主义也好，或者西班牙的现实主义也好。虽然他们都产生了巨大的影响，取得了非凡的成就，但他们都不是欧洲的主流艺术风格。主流的艺术风格仍然是古典主义，学院派。因为这个时代宗教仍然有它存在的坚定思想基础，现实主义的风格仍然是在被动的反映现实中稍稍积极的批判。

18世纪70年代以后，资产阶级的革命风暴即将来临，资产阶级不再需要宣扬道德的作品，而需要宣扬英雄主义、宣传公民斗争精神的新艺术，于是古典主义的这种风格就不再符合当时人们的审美趣味，趣味的转换影响导致了艺术风格的断裂，于是新式的古典主义应运而生。

到了十九世纪，社会由于经济和科技的进步产生了更加巨大的变化，欧洲、法国、英国等成为***发展最为迅猛的地区，资产阶级不再只是新兴的阶级，而成为了社会真正的统治力量。于是，资产阶级的趣味和贵族的要求交织在一起，而这个时候的艺术家们，站在一个新旧交替的路口，前面是崇高伟大的过往优良传统，后面是深深茫茫不可预知的未来，而现实又预示他们，仅仅是保留传统是不够的。艺术家们于是进行了多方面的探索，这样，十九世纪的西方艺术史就因为了这样自觉的探索伴随着经济上工业时代的到来而真正的进入到了近代艺术彼岸。

法国成为此时的艺术中心是由于欧洲各个国家经济政治传统发展的状况所根本导致的。其中当然也外现有时尚趣味的因素。经历了新古典主义借助复兴古代来促进革命的时期，经历了浪漫主义以激烈的热情发泄对复辟贵族不满和召唤革命的时期。法国进入到了现实主义辉煌顶点的时代。具体时间应该是从1848年到1870年。这个时期，经济的现代化进程显著，宗教已失去了其强大的自然科学地位和社会科学地位。人们对现实既充满了前进的信心又充满了要粉碎，在破坏中重建的怀疑精神。如果说十七十八世纪的现实主义是建立在对广大民众普遍的同情和对现实普遍而又平和的批判上的话，则十九世纪法国的现实主义则是建立在对广大民众深入的个体的怜悯和沉重犀利的批判上的。仅从这一点，就能看出现实主义前进的脚步。并且，此时的现实主义风格已经完全摆脱了文艺复兴，古典主义的种种束缚。摆脱并不意味着抹杀，而是不再为之所囿，而是拿来为之所用。诚如米勒的《晚钟》所显示的，它的构图有着古典主义纪念碑式的沉稳肃穆，它的感情有着浪漫主义的热忱磅礴。但正如某些评论家所言，在晚钟的迷茫暮色中，似乎看到了路易十五的断头台。它的艺术魅力正在于此。它以简洁明白的现实主义风格语言，准确的展示了广大民众的精神状态，并旗帜鲜明的表达了这个时代弊端的缘由。也许，它真正的魅力并不在于它反映了什么，揭示了什么，启发了什么。而就在于，当你看到它的时候，会由此触及到关于社会和人生的诸多联想。这就是艺术品更深层次的审美功用了。

现实主义发展至此，我们需要做一个总结了。如前所述，只是现实主义风格在被明确确立前进行的发展探究。而十九世纪的法国，则是旗帜鲜明的提出了“现实主义”这个名词，并将其作为一个重要的艺术风格流派保存下来，且发扬至整个欧洲。

十九世纪法国画家库尔贝等人首先使用“现实主义”（也有译成“写实主义”）这一名词来标明当时的“新型文艺”，之所以给新型文艺加上引号，是从艺术发展的自身规律来看的，任何艺术的形成，发展都有其历史继承性，现实主义风格也不例外，库尔贝不是艺术史家，他也无从上溯到文艺复兴去总结具有现实主义倾向的绘画风格的发展。他只是同大多数艺术家们看到的一样，关注现实，用客观的眼光看待问题的文艺风尚在慢慢流传。而画作在沙龙评选中的落选更激化了他对现实的批判情绪。库尔贝在自己组织的画展上明确宣布“我要根据自己的判断，如实的表现我所生活的时代的风俗和思想面貌”这无疑是现实主义的一个纲领式宣言。而库尔贝也因此而成为现实主义运动的领袖人物。之所以称为运动，而非风格，就是因为现实主义风格早已就有，而批判现实主义只是现实主义风格在十九世纪在法国的一次量变性发展。当然不断的量变会引起分阶段的质变。现实主义正是在不同时期不同地点的不断量变，而完成了其萌芽，发展，辉煌的历程。

诚如历代艺术家所探索、总结、实践的结论那样现实主义的特点就是如实的反映现实，深切的揭露现实，尖锐的批判现实，积极的促进现实进步。在技法上现实主义属于再现性艺术风格，西方从古希腊到现代主要有两种风格，那就是古典和模仿写实与表现主义风格。。古希腊、罗马时期，文艺复兴时期，十九世纪上半夜的欧洲，都属于前者，而原始艺术，中世纪艺术和现代艺术则属于后者。所以，在技法上，现实主义同古典主义，浪漫主义并没有质的区别，其有区别，也是侧重点的不同，技法的变革是印象派的特性.现实主义风格则重点是题材上的变革。

现实主义经历了风俗画时期——机械写实时期——卡拉瓦乔时期——现实主义时期——批判现实主义时期，终于完成了它在内涵上的完整。从开始到最后，现实主义一直没有偏离其“求真”的特性。也没有偏离其“反映现实”的特性，反映包括两个方面，一个是积极乐观的促进，一个是无情辛辣的批判。所以在现实主义风格的发展进程中，才会出现众多个性画风各异的艺术家，仅就法国来说，米勒专写农民，杜立埃专模市民。库尔贝关注人民各个角度的生活，《打石工》的悲愤，塞纳河少女的怡然.而巴比松画派则只关心自然界中的各种情态.但他们仍然是属于统一的现实主义风格的艺术家.。

现实主义走到批判现实主义的阶段似乎已经完成了它的理论进程脚步。它的影响更为广大，东方的俄罗斯也深受其影响。列宾是俄国现实主义绘画的主要代表之一,而且我国的近代现代绘画，其主流也是受俄国批判现实主义风格绘画的影响为最多，所以了解现实主义风格的发展流变是有重要意义。因为中国近现代绘画受苏派现实主义风格的浸*极重，这种现象是正确还是谬误，已不是本文要讨论的范围，但这种现象的存在，就表明国人学习现实主义风格理论的重要性。

现实主义在俄国的发展同它在西方的进程一样，是在古典、浪漫主义之后兴盛的艺术风格流派，在本文中，现实主义在俄国的进程极其流变原因不再细述，重点指出的是，现实主义的风格往往是在经历了古典、浪漫之后被召唤而至的风格，是不是说明，人们在经历了对完美理想的崇尚，对事物激烈感性的发泄后，必须要回归到一种理性的自省状态中，对自身理性的认识，对世界理性的认识，必须要回望生活，从自己所处的现实生活中理性自省，这是否才是人回归自然的必然通道？

阿子

? 龚滩印象

乌江，蜿蜒曲折千余公里，流经云鄂黔渝，两岸多为石灰岩，经亿万年地壳运动和风雨地侵蚀，形成陡峭的岩壁，白色灰岩呈现出了白灰黑黄等色彩，被人们幻化出各种动物的图案：如猴，似熊，像骏马……这些图案再配上杂色的林木，碧绿的江水，就是一幅幅的水墨山水。乌江画廊由此 得名。

乌江在流入重庆之前，水流量增大，可以通航，龚滩正处于黔渝分界处，狭窄的河道在这里冲出来宽阔的河滩，龚滩就成为了货物转运中心，各路商贾在此汇聚，连远在西北的陕西商人也在此建立了西秦会馆，馆内设有宽大的戏台和众多的座椅，供思乡的秦人观赏秦腔戏剧。高亢激昂的秦腔会响彻在龚滩古镇的上空。据传，古镇河滩上最早只住了几户龚姓人家，得名龚滩。以后龚滩逐渐繁荣，沿滩而上，修建了街巷和吊脚楼，寺庙（川主庙），祠堂（董家祠堂），会馆（西秦会馆）等。

2006年，龚滩将要发生重大的转折，因为要在下游近彭水的地方筑坝建水电站，水位要提升约60米，将淹没龚滩大部分街巷和房屋。为了原住民能得以安居，古镇能得以续存和发展，政府决定在原镇下游几百米的地方，将街道和房屋按原样搬迁重建。一些砖石建筑，将砖石编号复建，原有建筑是土木结构的，材质完好者重建时都利用上，再补充部分的新材料。近两公里长的老盐路，油房路，西秦路，背夫路和作坊路，从北到南，由青石铺就，一如往昔的石梯，石阶，石桥，街两旁的住户，多为两层或三层木结构房屋，只是少了原来用原木支撑的吊脚楼。原来吊空的部分大都盖满了房屋。

原来迁建时，最初多为了居住，后来旅游兴旺起来，住户部分人家将二楼改成了餐厅，三楼改成了民宿，较往昔增添了许多商业元素。

在龚滩的南头，新建了两栋三层楼房，具有中西合璧建筑的艺术风格。一栋是龚滩美术馆，展 出部分描绘龚滩及乌江的绘画作品。一栋是龚滩 吴冠中纪念馆，展示了著名画家吴冠中先生的生平著述和代表作的复制品。先生八四年在乌江采风，在龚滩创作了《老街》。先生深爱龚滩，他评论到：这里是唐街宋城，是爷爷奶奶的家。

变化最大的还是乌江，江水的水面较原来宽了三倍，平静如湖，没有了水流的奔腾和咆哮，没有了纤夫的辛劳和号子的激昂，也没有了拉船的绞索和转轮。江里多了游览乌江的游船和游艇。只有两岸岩壁如昔，高数十丈，岩壁就是天然的壁画，还有葱郁的树木，江水更深更绿，多了几分静谧。

我住的民宿名为老酒铺，临江而建，面阔六间，高三层，两层在街面上，二楼临街，作为餐厅兼商铺，卖一些土特产店，一楼（相当于原来 吊脚楼悬空的部分）和三楼则装修成民宿，仿照酒店的模样。

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? 老板姓张，其父母在老龚滩就是经营餐厅，取名张家饭店。老张老板很有经商头脑，他原来只有三间房，后来又将相邻的三间房屋买下来。老张老板的儿子婚后连生三个女儿，为了能生一个儿子，四处躲避计划生育。第四胎终得一儿子。迁建以后，张家饭店改名为龚滩镇老酒铺，儿子子承父业，老酒铺的生意也日渐兴旺，四个子女成家立业。大女儿当上酉阳县的公务员，女婿也是县里的公务员，还怀了一对龙凤胎，正值家庭兴盛，生意兴旺之时，不幸降临了。大女儿生下了龙凤胎后，查出了癌症，在婴儿三个月时撒手人寰。女婿要上班，亲家年迈体弱，抚养龙凤胎的重任就落到了张老板的身上，老板娘则将主要的精力用于经营酒店。现在双胞胎已一岁半，两人蹒跚学步追逐嬉戏，为了安全，张老板是跟前跟后心无旁骛。玩累了，要抱，张老板就用四川农村竹编的背篓背一个，怀里抱一个或用车推一个，行走在古镇石板路上，兼有外公，母亲和保姆的三个角色。

张老板说，孩子的父亲仅在周末回来陪一下儿女。双胞胎是不幸的，婴儿期间就失去了母亲。双胞胎是幸运的，有善良慈爱的外公外婆。张老板对我说：“为了逝去的女儿，我们一定会倾其所力，抚育和培养两个外孙，不让他们受委屈……。”

? 背夫路19号有一处别苑居，从名字上看就是居所，但门前支上了锅，锅旁案台上放有绿豆粉和面条，兼卖一些土特产和饮料。案后一个妇女穿着打扮就像一个公务员。屋内也有几张餐桌，我路过时是晚上六点左右，应该正是营业的时候，但没有一个客人，锅里并没有煮面的水，我有些好奇，问还营业吗？得到肯定的答复，我要了当地特产绿豆粉。老板娘才往锅里盛水并打燃煤气炉。我在临江的桌子旁坐下来，临桌一个头发花白，穿着夹克外套的男子正在剥蒜，旁边还放了一杯茶，一猜，应该是男老板，一聊，果不其然。老板姓杨，与我年龄相近。老杨说，平时客人少，他们只卖午餐，今天是周末，所以多守一会。聊天中得知，他们都在县上工作，老街迁建时，祖上留下了两间临街靠江的房子迁建于此。

他们退休后觉得这里环境优美，就居住下来，为了打发寂寞，开了这间面店。我问，何不多经营一些菜肴，他说：“他们不愿意请人，也不想太累了自己，选择经营最简单的面铺。最初迁建时，大部分人家都没有预料到后来龚滩古镇会成为旅游景点，现在的餐厅和酒店民宿有相当一部分人是租给别人经营的。”我问:“你觉得老龚滩与新龚滩有什么区别。”他说：“差别大了，那时的石板路，经过上百年人和马的行走，磨得光溜溜的，我们小时候就当陡坡的石板路为滑滑梯，裤子经常磨破，会挨母亲骂。河滩里，水清见底，可以看见游动的鱼，我们还下河去石头缝里摸鱼。可以看纤夫拉船和听他们激昂悠扬的号子。这些感觉是找不回来了。”我问：“你们在县城有住房，怎么还要搬回龚滩住？他说：“这里环境好，老了更恋旧啦。”

? 街上有一处书店，竖着的招牌很有味道，是一本蓝皮线装书，书名处是白色的：“先生书屋”，颇有格调。门外挂了很多铭牌：重庆民盟摄影协会龚滩创作基地，中国青年诗人采风基地等。门两侧是一幅对联，实木蓝字，上联：风载书声来知己，下联：雨醒诗梦见先生。先生指谁，不得 而知，但先生书屋可就源于此？ ?

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? 进屋，右侧从地到顶是书架，摆满各色的新旧书籍，左侧也是对应的书架，但摆放的不是书，是石片上书画的艺术品，内容丰富多彩，可谓琳琅满目，应该是待售品。正中有四扇古旧的木制屏风，将书屋分隔成了里外两间。内间靠屏风有桌椅，桌案上有笔墨。正面是传统的中堂布局，墙正中一幅国画山水。两侧用宣纸书写的对联。上联：乌江行舟乘月去，下联：琼楼临水待君来。我正在品味对联时，听到一些年轻的女孩子发出一阵悦耳的声音，接着听见一声浑厚的嗓音：“书屋之地，不要大声喧哗”书屋重归宁静。一看几个女孩，梳妆打扮颇有艺术气质，正是下午在一间餐厅里见到的美术学院的学生，他们将自己在龚滩的习作铺在一长排的餐椅上，听一个五六十岁年纪的老师点评。有的写实，有的写意，有的像印象派，有的则有后现代的元素。

循着叱责声望去，一个中年男子坐在门右侧的柜台内，留着黑色短粗的胡须，戴一副高度近视的眼镜，正在一本笔记本上疾速地写着什么，全神贯注的样子，应该是老板吧？白天上下午我经过书屋，都见书屋紧闭，到晚间才打开，主人又并不招揽顾客。我猜，这个书屋或许只是他的副业而已。但它的存在，确实与龚滩美术馆和吴冠中纪念馆一道，为龚滩古镇增添了独特的文化和艺术气质。

? 夜幕降临了，临街楼房的屋檐上，红色的灯笼亮了起来，高低错落，随风摇曳，平静的江面上就多了许多光影，天上的星星也显得黯淡了。江对面的岩壁，在光影中显得更加宁静，更加神秘。我坐在老酒铺民宿临江的阳台上，静静地拼画着龚滩古镇给我的印象。心中已有一联:千里乌江水漫龚滩，百里画廊山悬古镇。

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宁德宏

2021年4月20日写于成都

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